farO, 18 March 2026
12–2pm and 6–9pm
Two sessions open to journalists and friends
With a preview of the RedSkyFalls installation and the Portable Seismic Archive, in anticipation of its presentation at the Venice Biennale, 9 May 2026
!All events in this programme respond in real time to the temporal pulse of global seismic activity, being triggered, interrupted or modulated throughout their duration!
(on permanent display)
At the entrance Réplica, engraved on aluminium screen, Alexandre Estrela, 2025
On the main screen Greenspeaker, Alexandre Estrela, 2019–2025 (detail of RedSkyFalls). Video projection activated in real time by terrestrial seismic activity, paper-covered loudspeaker, mono sound (Miguel Abreu), infinite random cycle
In the minimal gallery Grün / Tchernobyl / APR. 86, Jean Dupuy Tremblement de Terre, Toulouse-Lautrec, 1900, ad lib – "A cocktail so potent that even if the earth shakes, you won't feel it." Unveiling of the programme plaque Survey on an S Wave, prior to its tour to Italy (part of the Portable Seismic Archive)
(12–2pm)
On the roll-up Flies in a Maze, Alexandre Estrela, 2026. Animation generated from animal behaviour data, mono sound (Ian Duclos).
In the auditorium Abstract and figurative texts by Marco Bene, Ana Baliza, Alexandre Estrela and A Batalha, read by Nu No
(7–10pm)
In the auditorium
Seismic Poems by Nu No, 2023–2026
Sables émouvants, Pascal Auger, 2001. Video, colour, silent, 4'36''. (part of the Portable Seismic Archive)
Courtesy Light Cone
In 1803, the amateur pharmacist and meteorologist Luke Howard presented an essay on clouds to one of London's many learned societies. Until then, all clouds had been considered unique and transient — but Howard saw in them a laboratory problem, a nebulous solution that would eventually settle. Applying the hermetic maxim — as below, so above — he applied Linnaeus's botanical classification method to the sky, arranging clouds into three types: cirrus, cumulus, stratus. Cloud drawing became, beyond a poetic interpretation, a meteorological bulletin.
Like Goethe, Constable was among the first to follow Howard's indexing, and in the summers of 1821 and 1822 he baptised the practice of looking skyward as skying (not to be confused with skiing). Armed with swift brushes and the finest oil pigments, he recorded celestial changes, noting on the back of each canvas, in detail, the date, hour, wind direction and state, using Howard's nomenclature for each formation.
A decade later, the young Frenchman Hercule Florence, artist and inventor, embarked on a tropical version of skying. Florence arrived in Brazil in 1824 and joined an expedition as an illustrator on a naturalist expedition. Over the thirteen thousand kilometres he travelled by river, he recorded the Brazilian jungle, capturing its fauna and flora, encountering various indigenous riverside communities — the Bororo, the Munduruku, the Paresi, and the now-vanished Apiaká, for whom skying was the routine practice of those accustomed, by cosmic responsibility, to holding up the sky lest it fall. In 1829, at the expedition's end, Florence settled on the cleared horizon that would become Campinas and began the album Théâtre Pittoresque-Céleste, for which he painted thirty-four meticulous watercolours, each noting the cloud type, the place where it was found, its geographic orientation, date and hour. He wished to compile a catalogue of skies, ready to be copied by European urban landscape painters without access to the spectacular tropical heavens. In this rigorous attempt to fix clouds, he invented — based on chemical hints from a teenage pharmacy assistant — a pioneering process using silver and gold salts to print an image on paper, fixed by a urine bath. Although his photographies and notes predate Daguerre's first photographs, the fixation did not survive time. Of these landscapes, only faded monochromatic scraps of paper remain, possible leaden skies and a series of studies for apothecary labels.
There is a long tradition of reading signs from the sky as auguries — the erratic flight of birds, the irregular shapes of clouds, the strange colours of dusk have always been seen as ill omens. In the red of the cumulonimbus flammagenitus clouds painted by Florence, one could glimpse the fires set in the Atlantic Forest — the harbinger of an ecological disaster that persists to this day. In clear skies, nothing is announced — as on the morning of All Saints' Day, 1755, when beneath a pious and crystalline sky the earth opened in an abyss. At 9:45am, Lisboans fled earth, fire and sea for the fields and hills on the city's outskirts.
The Campo Grande and Campo de Santa Clara became refuge zones from an earthquake that reached as far as Campo de Ourique, a rural plateau that the King's Minister wished to convert to industry. The population camped in the square of the unfinished church of Santa Isabel and, in an involuntary skying, watched helplessly as the pyrocumulus clouds, blood-red with the burning of the old city, filled the sky above.
Sixteen years after the laying of its first stone, the church remained roofless. The earthquake had further delayed the completion of the building designed by Carlos Mardel — architect of fountains and aqueducts — reduced to the altar area, like a skeleton open to the sky.
On the brink of collapse, it is difficult to imagine any worshipper willing to kneel there. Two decades later, when the tectonic covering was finally completed, it was painted dark blue — perhaps in memory of those austere nights under open sky.
Over the two centuries that followed, the blue faded under the action of time, covered in cracks, salt efflorescences, smoke, lichens, mosses — a whole ecosystem of living organisms claiming the ceiling as their own. In the 1960s, under the new winds from the Vatican, the church was renewed, aggiornata according to the directives of the Second Council. Modern administrative services, residences, mortuary chapels and a cinema — the darling of moral propaganda — were added, annexes built around the church's perimeter, leaning against its unshakeable walls. Carried along by the restorative impulse, the parish painted the church's sky a flat colour: a leaden grey — Pantone 17-1118 TPX — certainly bearing no intentional relation to the lead ceiling of the Venetian prison where Casanova would have felt the echoes of the Lisbon earthquake. And so the venerable Santa Isabel kept this heavy ceiling into the early twenty-first century.
In 2009, the three Appleton siblings — Vera, Vasco and João — proposed lifting this lid. Vasco, a civil engineer, followed in their father's footsteps, a specialist in the rehabilitation of pre- and post-Pombaline buildings. Vera, a curator, knew a handful of artists capable of lightening the ceiling. João, an architect, coordinated the church's new restoration. It was agreed that the mural would be entrusted to Michael Biberstein, a Swiss artist, master of Alandroal and painter of large-format skies. Biberstein accepted, but on 5 May 2013, on the verge of ascending the scaffolding, he suffered a stroke and died without having touched the eight hundred square metres of the vault. Only the project remained — studies, collaborators' accounts, the memory of an intention. It was with this ghostly material that Factum Arte, a Madrid-based firm of authorised forgers specialising in reproducing masterworks, proposed to copy the artist's painting technique, executed in a circular dance.
Over roughly four months, a team of four painters with Spanish accents encamped inside the church and diligently covered the vault with aqueous aerosols, creating a blurred aurora in yellowish-blue tones — an atmosphere achieved through successive acrylic glazes, recalling Turner's blind period. The vault of frozen clouds replaced the sky in a life-scale tautology, with a cloud type yet to be catalogued: a translucent altostratus, somewhere between alpine fog and Alentejo morning haze. Like Daguerre's great dioramas, the firmament of Santa Isabel became an immense skying screen, animated by the passage of time, by the sweep of sunlight, or by the intrusion of vast water infiltrations.
In 1995, Microsoft launched Windows 95 with a stock of desktop wallpaper images, among them a digital painting of clouds in which its logo window floats. This was perhaps the most-viewed sky on the planet, and never before had the practice of skying been so widely disseminated. Six years later, Windows XP was released and the computer screen became definitively a window opened onto the natural landscape. The image chosen was photographed by Charles O'Rear, who gave it the title Bliss — in Portuguese or Italian, beatitude, beatitudine. It shows an idyllic meadow in California's Sonoma region. The beautiful green hill conceals a vineyard laid waste by a phylloxera plague, in the same month that a cloud of grey dust rose from the fall of the Twin Towers. In 2013, Apple dealt the final blow to painting-the-landscape-within-anyone's-reach, publishing a catalogue of idyllic natural landscapes as monitor backgrounds. Like Florence's image bank, these horizons — immaculate and unspoiled by humanity — catapulted the user to remote places, dispensing with the experience of travel. In 2017, two hundred and thirty thousand tonnes of Apple computers lit by an obscene quantity of electricity were projecting onto every desk in the world the blood-red digital image of the rocky peak of High Sierra — on the unceded lands of the Kootzaduka'a, a people also known, among those who dispossessed them, as the fly-larvae eaters.
Since 2020, the cinema of the Igreja de Santa Isabel has been occupied by FarO, and since that pandemic year countless landscapes have been projected onto its ten-metre screen. This programme has been sustained by a group of artists and cinephiles unbothered by the discomfort of a hip raised by watching a screen over a raked floor, or by the unwary appearance of a desktop landscape from an old Mac, glimpsed in the opening and closing of windows between films. In the last month, FarO has suffered biblical floods — perhaps divine punishment for the experiments carried out there.
It is with artists, ministers, anarchists, parishioners and Lisboners that we now wish to share, in this dark chamber, an experience projected in secret, which we call RedSkyFalls. We show now an announcement of what will take place in Venice in a few months, with a sample of the green cry of this red-sky diorama, specially prepared for this occasion. The piece has been recalibrated for greater seismic sensitivity, capturing the low natural subterranean tremors and responding — without complicit silences, loudly and clearly — to the shocks felt in the unceded territories of Yemen, Myanmar, Sudan, Ukraine, Lebanon, Iran and Palestine, whenever the sky falls on them.
RedSkyFalls Alexandre Estrela Curated by Ana Baliza | Ricardo Nicolau
Survey on an S Wave / Portable Seismic Archive Curated by Marco Bene
Fondaco Marcello, Venice 09.05–22.11.2026
Organisation República Portuguesa / Ministry of Culture, Youth and Sport, Margarida Balseiro Lopes
Commissariat Directorate-General of the Arts, Américo Rodrigues, Director-General
Executive Production and Communications [DGARTES] Catarina Correia, Raquel Monteiro, Sofia Isidoro
INSTALLATION Generative systems engineering: Ian Duclos Sound design: Miguel Abreu, Ian Duclos Scientific consultancy: Laboratory of Neurogenetics of Locomotion, Nova Medical School; Moita Lab and Orger Lab, Champalimaud Research; Portuguese Institute of Sea and Atmosphere (IPMA)
PROJECT Executive production: Mariana Vitale Studio and production management: Patrícia Assis
COMMUNICATIONS Graphic identity: farO Communication design: Ana Resende Studio Web developer: Joel Domingues Editorial revision: Paloma Portela Translation: Paloma Portela, Sara de Chiara Audiovisual recording and editing: Hugo Botelho Rodrigues Radio voiceover: Natxo Checa Audio description for TV: Gabriel Abrantes Social media: Maria Mendes
PRESS National press: Beatriz Vasconcelos International press: Close Encounters PR, Nadia Fatnassi
SUPPORT AND PARTNERSHIPS Principal Patron: EDP Foundation Sponsors: Galeria Travesía Cuatro, Serralves Foundation, Casa São Roque, Rialto6, FLAD Support: ArtWorks, Space Collectors, Central Projetores, Parterre, Pato em Pequim, Valchromat, Vision RIP Institutional Partners: AICEP, Camões–I.P. Partners: REDCAT–Roy and Edna Disney CalArts Theater, Wattis Institute for Contemporary Arts, MALI–Museo de Arte de Lima, Galeria Zé dos Bois, farO, Emily Harvey Foundation, ESAD-Caldas da Rainha, Embassy of Portugal in Japan Scientific Partners: IPMA, Nova Medical School, Champalimaud Research Editorial Partners: Contemporânea, Electra, A Batalha, Wrong Wrong Communications Partners: RTP, Antena 1, Antena 2, Antena 3, Canal180, Coffeepaste, Gerador
Res-vés Campo de Ourique
farO, 18 de Março de 2026
12–14h e 18–21h
Duas sessões abertas a jornalistas e amigos
*Com uma amostra da instalação RedSkyFalls e do Arquivo Sísmico Portátil, em antevisão da sua apresentação na Bienal de Veneza, a 9 de Maio de 2026*
!Todos os eventos deste programa respondem em tempo real ao pulso temporal da actividade sísmica global, sendo desencadeados, interrompidos ou modulados ao longo da sua duração!
(em exposição permanente)
À entrada
Réplica gravada em ecrã de alumínio, Alexandre Estrela, 2025
No grande ecrã
Greenspeaker, Alexandre Estrela, 2019–2025 (pormenor de RedSkyFalls). Projecção vídeo activada em tempo real pela actividade sísmica terrestre, altifalante forrado a papel, som mono (Miguel Abreu), ciclo aleatório infinito
Na galeria mínima
Grün / Tchernobyl / APR. 86, Jean Dupuy
Tremblement de Terre, Toulouse-Lautrec, 1900, ad lib –“O cocktail tão potente que mesmo que a terra trema, não a irá sentir.”
Descerramento da placa do programa Survey on an S Wave, antes da sua itinerância para Itália
(parte do Arquivo Sísmico Portátil)
(12–14h)
No roll-up
Flies in a maze, Alexandre Estrela, 2026. Animação gerada por dados de comportamento animal, som mono (Ian Duclos).
Na plateia
Textos abstractos e figurados de Marco Bene, Ana Baliza, Alexandre Estrela e A Batalha, ditos por Nu No
(19–22h)
Na plateia
Poema-Sísmicos por Nu No, 2023–2026
Sables émouvants, Pascal Auger, 2001. Vídeo, cor, s/ som, 4’36’’. (parte do Arquivo Sísmico Portátil)
Em 1803, o farmacêutico e metereólogo amador Luke Howard apresentou numa das muitas sociedades científicas londrinas um ensaio sobre as nuvens. Até então todas as nuvens eram consideradas únicas e passageiras — mas Howard via nelas um problema laboratorial, uma solução nebulosa que havia de assentar. Aplicando a máxima hermética — como em baixo, assim em cima — aplicou ao céu o método de classificação botânica de Linnaeus, arrumando as nuvens em três tipos: cirrus, cumulus, stratus. O desenho de nuvens passou a ser, para além de uma interpretação poética, um boletim meteorológico.
Tal como Goethe, Constable foi um dos primeiros a seguir a indexação de Howard e, nos verões de 1821 e 1822, baptizou de skying (não confundir com skiing) a prática de olhar para o céu. Munido de pincéis rápidos e do supra-sumo dos pigmentos a óleo, registou as mudanças celestes, anotando em detalhe, no verso das telas, a data, a hora, a direcção e o estado do vento, usando a nomenclatura de Howard para cada formação.
Uma década mais tarde, o jovem francês Hercule Florence, artista e inventor, lançou-se na prática do skying em versão tropical. Florence chegou ao Brasil em 1824 e ingressou como ilustrador numa expedição naturalista. Nos treze mil quilómetros que percorreu por rio, registou a selva brasileira, captando a fauna, a flora, cruzando-se com várias populações indígenas ribeirinhas como os Bororo, os Munduruku, os Paresi e os já desaparecidos Apiaká, para quem o skying era a prática rotineira de quem está habituado, por responsabilidade cósmica, a segurar o céu para que ele não caia. Em 1829, finda a expedição, Florence instalou-se no horizonte desmatado que viria a ser Campinas e iniciou o album Théâtre Pittoresque-Céleste para o qual pintou trinta e quatro minuciosas aguarelas, cada uma com o tipo de nuvem, o lugar onde foi encontrada, a orientação geográfica, a data e a hora. Queria compilar um catálogo de céus, prontos a serem copiados por paisagistas europeus citadinos, sem acesso ao espectacular céu dos trópicos. Nesta tentativa rigorosa de fixar as nuvens, inventou — a partir das dicas químicas de um ajudante de farmácia adolescente — um processo pioneiro no uso de sais de prata e ouro para imprimir uma imagem em papel, fixada por um banho de urina. Embora as suas photographies e anotações precedam as primeiras fotografias de Daguerre, a fixação não resistiu ao tempo. Destas paisagens restam apenas pedaços de papel monocromáticos esbatidos, possíveis céus plúmbeos e uma série de ensaios para rótulos apotecários.
Existe uma longa tradição de leitura dos sinais vindos do céu como augúrios — o voo excêntrico dos pássaros, a forma irregular das nuvens, as cores estranhas do entardecer foram desde sempre vistos como indícios de mau presságio. No vermelho das nuvens cumulonimbus flammagenitus pintadas por Florence vislumbrava-se o fogo posto na Mata Atlântica — o prenúncio de um desastre ecológico que se perpetua até hoje. Já, em céus limpos não se anuncia nada — como na manhã do Dia de Todos os Santos, em 1755, em que debaixo de um céu pio e cristalino se abriu um abismo na terra. Às 9h45 os Lisboetas fugiram da terra, do fogo e do mar, para os campos e colinas dos arredores.
Os campos Grande e de Santa Clara foram zonas de refúgio de um terramoto que chegou revés Campo de Ourique, um planalto rural que o Ministro do Rei queria passar à indústria. A população acampou no largo da igreja inacabada de Santa Isabel e, num skying involuntário, observou impotente o céu de nuvens pyrocumulus encarnadas do velho burgo a arder.
Dezasseis anos depois da primeira pedra, a igreja permanecia sem telhado.O terramoto veio adiar a conclusão do edifício projectado por Carlos Mardel — arquitecto de chafarizes e aquedutos — reduzido à zona do altar, como um esqueleto aberto ao céu.
Na iminência de uma derrocada, é difícil imaginar que houvesse fiel com vontade de ali se ajoelhar. Duas décadas depois, quando a cobertura tectónica foi finalmente acabada, foi pintada de azul escuro, quem sabe em memória das noites austeras a céu aberto.
Nos dois séculos que se seguiram, o azul foi esmaecendo por acção do tempo, coberto por fissuras, eflorescências salinas, fumo, líquenes, musgos, todo um ecossistema de organismos vivos a reclamar para si tecto. Nos anos sessenta, sob os novos ventos do Vaticano, a igreja foi renovada, aggiornata segundo as directivas do Segundo Concílio. Foram adicionados serviços administrativos modernos, residências, capelas mortuárias e um cinema — a coqueluche da propaganda moral — anexos construídos no perímetro da igreja, encostados às inabaláveis paredes do edifício. Levada pelo ímpeto restaurador, a paróquia pintou o céu da igreja de uma cor lisa: um cinzento plúmbeo — Pantone 17-1118 TPX – certamente sem relação intencional ao tecto de chumbo da prisão veneziana onde Casanova teria sentido os ecos do terramoto lisboeta. E assim ficou a egrégia Santa Isabel com este tecto pesado, até ao início do século XXI.
Em 2009, os três irmãos Appleton — Vera, Vasco e João — propuseram levantar esta tampa. Vasco, engenheiro civil, seguia as pisadas do pai, especialista em reabilitação de edifícios pré e pós-pombalinos. Vera, curadora, conhecia uma mão cheia de artistas capazes de aligeirar o tecto. João, arquitecto, coordenava o novo restauro da igreja. Foi consensual que o mural ficaria a cargo de Michael Biberstein, artista suíço, mestre do Alandroal e pintor de céus de grande formato. Biberstein aceitou, mas a 5 de Maio de 2013, prestes a subir ao andaime, teve um AVC e morreu sem ter tocado nos oitocentos metros quadrados da abóbada. Ficou apenas o projecto — estudos, relatos de colaboradores, a memória de uma intenção. Foi com este material fantasma que a Factum Arte, empresa madrilena de falsários autorizados, especializada em reproduzir obras-primas, se propôs copiar a técnica de pintura do artista feita numa dança circular.
Durante cerca de quatro meses, uma equipa de quatro pintores com sotaque espanhol acampou dentro da igreja e cobriu afincadamente a abóbada com aerossóis aquosos, criando uma aurora esfumada em tons amarelo-azulados — uma atmosfera conseguida por sucessivas velaturas acrílicas, lembrando a fase cega do pintor Turner. A abóbada de nuvens congeladas substituía o céu numa tautologia à escala real, com um tipo de nuvens por catalogar: um altostratus translúcido, algures entre o nevoeiro alpino e a neblina matinal alentejana. Tal como os grandes dioramas de Daguerre, o firmamento de Santa Isabel tornou-se num enorme ecrã de skying animado pela passagem do tempo, pelo varrimento da luz solar, ou mesmo gigantescas infiltrações.
Em 1995, a Microsoft lançou o Windows 95 com um stock de imagens para o ambiente de trabalho, entre as quais uma pintura digital de nuvens onde flutua a janela do seu logotipo. Este foi talvez o céu mais visto do planeta, e nunca a prática de skying foi tão difundida. Seis anos mais tarde foi lançado o Windows XP e o ecrã do computador tornou-se definitivamente uma janela aberta para a paisagem natural. A imagem escolhida foi fotografada por Charles O'Rear, que lhe deu o título de Bliss — em português ou italiano, beatitude, beatitudine. Vislumbra-se um prado idílico na região californiana de Sonoma. A bela colina verde esconde uma vinha arrasada por uma praga de filoxera, no mesmo mês em que uma nuvem de pó cinzento se elevava da queda das Torres Gémeas. Em 2013, a Apple deu o derradeiro golpe na pintura paisagista ao-alcance-de-qualquer-um, com a publicação de um catálogo de paisagens naturais idílicas para fundos de monitor. Tal como o banco de imagens de Florence, estes horizontes imaculados e impolutos pela humanidade catapultavam o utilizador para locais remotos, dispensando a experiência da viagem. Em 2017, duzentas e trinta mil toneladas de computadores Apple iluminados por uma quantidade obscena de energia eléctrica, projectavam em cada secretária do mundo a imagem digital sanguínea do pico rochoso de High Sierra — nas terras não cedidas pelos Kootzaduka'a, um povo tambem conhecido, entre os que os expropriaram, como os comedores de larvas de mosca.
Desde 2020 que o cinema da Igreja de Santa Isabel é ocupado pelo FarO, e desde esse ano pandémico que inúmeras paisagens foram projectadas no ecrã de dez metros. Este programa foi sustentado por um grupo de artistas e cinéfilos que não se importa com o desconforto de uma anca levantada por observar um ecrã sobre um chão inclinado, nem com o aparecimento incauto da paisagem do desktop de um velho Mac, entrevisto no abrir e fechar de janelas entre filmes. No último mês, o FarO sofreu inundações bíblicas, talvez um castigo divino pelas experiências ali realizadas.
É com artistas, ministros, anarquistas, paroquianos e lisboetas que queremos agora partilhar nesta câmara escura esta experiência projectada em segredo, a que chamamos RedSkyFalls. Mostramos agora um anúncio do que irá acontecer em Veneza em de poucos meses, com uma amostra do grito verde deste diorama de céu vermelho, especialmente preparada para esta ocasião. A peça foi recalibrada para ter uma maior sensibilidade sísmica, captando as baixas trepidações naturais subterrâneas e respondendo, sem silêncios cúmplices, a alto e bom som, aos abalos sentidos nos territórios não cedidos do Iémen, de Myanmar, do Sudão, da Ucrânia, do Líbano, do Irão e da Palestina, sempre que lhes cai o céu.
RedSkyFalls Alexandre Estrela / Curadoria de Ana Baliza | Ricardo Nicolau
Survey on an S Wave / Portable Seismic Archive Curadoria de Marco Bene
Fondaco Marcello, Veneza 09.05–22.11.2026
Organisação República Portuguesa / Ministério da Cultura , Juventude e Desportot, Margarida Balseiro Lopes
Commissariado Director Geral das Artes, Américo Rodrigues, Director-General
Produção Executiva e Comunicação [DGARTES] Catarina Correia, Raquel Monteiro, Sofia Isidoro
INSTALAÇÂO Generative systems engineering: Ian Duclos Sound design: Miguel Abreu, Ian Duclos Scientific consultancy: Laboratory of Neurogenetics of Locomotion, Nova Medical School; Moita Lab and Orger Lab, Champalimaud Research; Portuguese Institute of Sea and Atmosphere (IPMA)
PROJECTO Executive production: Mariana Vitale Studio and production management: Patrícia Assis
COMUNICAÇÂO Graphic identity: farO Communication design: Ana Resende Studio Web developer: Joel Domingues Editorial revision: Paloma Portela Translation: Paloma Portela, Sara de Chiara Audiovisual recording and editing: Hugo Botelho Rodrigues Radio voiceover: Natxo Checa Audio description for TV: Gabriel Abrantes Social media: Maria Mendes
IMPRENSA Nacional : Beatriz Vasconcelos International: Close Encounters PR, Nadia Fatnassi
APOIOS E PARCERIAS Mecenas Principal: Fundação EDP / Patrocinadores: Galeria Travesía Cuatro, Fundação de Serralves, Casa São Roque, Rialto6, FLAD / Apoios: ArtWorks, Space Collectors, Central Projetores, Parterre, Pato em Pequim, Valchromat, Vision RIP/ Parceiros Institucionais: AICEP, Camões–I.P./ Parceiros: REDCAT–Roy and Edna Disney CalArts Theater, Wattis Institute for Contemporary Arts, MALI–Museo de Arte de Lima, Galeria Zé dos Bois, farO, Emily Harvey Foundation, ESAD-Caldas da Rainha, Embaixada de Portugal no Japão/ Parceiros Científicos: IPMA, Nova Medical School, Champalimaud Research/ Parceiros Editoriais: Contemporânea, Electra, A Batalha, Wrong Wrong7 Parceiros de Comunicação: RTP, Antena 1, Antena 2, Antena 3, Canal180, Coffeepaste, GeradorFarO
